Amigo Nietzsche...

 http://pt.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzsche
Friedrich Nietzsche quis ser o grande "desmascarador" de todos os preconceitos e ilusões do gênero humano, aquele que ousa olhar, sem temor, aquilo que se esconde por trás de valores universalmente aceitos, por trás das grandes e pequenas verdades melhor assentadas, por trás dos ideais que serviram de base para a civilização e nortearam o rumo dos acontecimentos históricos. E assim a moral tradicional, e principalmente esboçada por Kant, a religião e a política não são para ele nada mais que máscaras que escondem uma realidade inquietante e ameaçadora, cuja visão é difícil de suportar. A moral, seja ela kantiana ou hegeliana, e até a catharsis aristotélica são caminhos mais fáceis de serem trilhados para se subtrair à plena visão autêntica da vida.

"o inferno são os outros?"

Pra completar o post anterior, mais da filosofia Sartriniana. Venho tentando estudar em “ O ser e o nada” em frances, L'être et le néant, tratado filosófico, 1943. Não morro sem conhecer...


O Em-si
Segundo a fenomenologia e o existencialismo, o mundo é povoado de seres Em-si. Podemos entender um Em-si como qualquer objeto existente no mundo e que possui uma essência definida. Uma caneta, por exemplo, é um objeto criado para suprir uma necessidade: a escrita. Para criá-lo, parte-se de uma ideia que é concretizada, e o objeto construído enquadra-se nessa essência prévia.
Um ser Em-si não tem potencialidades nem consciência de si ou do mundo. Ele apenas é. Os objetos do mundo apresentam-se à consciência humana através das suas manifestações físicas (fenómenos).
O Para-si
A consciência humana é um tipo diferente de ser, por possuir conhecimento a seu próprio respeito e a respeito do mundo. É uma forma diferente de ser, chamada Para-si.
É o Para-si que faz as relações temporais e funcionais entre os seres Em-si, e ao fazer isso, constrói um sentido para o mundo em que vive.
O Para-si não tem uma essência definida. Ele não é resultado de uma ideia pré-existente. Como o existencialismo sartriano é ateu, ele não admite a existência de um criador que tenha predeterminado a essência e os fins de cada pessoa. É preciso que o Para-si exista, e durante essa existência ele define, a cada momento o que é sua essência. Cada pessoa só tem como essência imutável, aquilo que já viveu. Posso saber que o que fui se definiu por algumas características ou qualidades, bem como pelos atos que já realizei, mas tenho a liberdade de mudar minha vida deste momento em diante. Nada me compete a manter esta essência, que só é conhecida em retrospecto. Podemos afirmar que meu ser passado é um Em-si, possui uma essência conhecida, mas essa essência não é predeterminada. Ela só existe no passado. Por isso se diz no existencialismo que "a existência precede e governa a essência". Por esta mesma razão cada Para-si tem a liberdade de fazer de si o que quiser.
O outro
As outras pessoas são fontes permanentes de contingências. Todas as escolhas de uma pessoa levam à transformação do mundo para que ele se adapte ao seu projeto. Mas cada pessoa tem um projeto diferente, e isso faz com que as pessoas entrem em conflito sempre que os projetos se sobrepõem. Mas Sartre não defende, como muitos pensam, o solipsismo. O homem por si só não pode se conhecer em sua totalidade. Só através dos olhos de outras pessoas é que alguém consegue se ver como parte do mundo. Sem a convivência, uma pessoa não pode se perceber por inteiro. "O ser Para-si só é Para-si através do outro", ideia que Sartre herdou de Hegel. Cada pessoa, embora não tenha acesso às consciências das outras pessoas, pode reconhecer neles o que têm de igual. E cada um precisa desse reconhecimento. Por mim mesmo não tenho acesso à minha essência, sou um eterno "tornar-me", um "vir-a-ser" que nunca se completa. Só através dos olhos dos outros posso ter acesso à minha própria essência, ainda que temporária. Só a convivência é capaz de me dar a certeza de que estou fazendo as escolhas que desejo. Daí vem a ideia de que "o inferno são os outros", ou seja, embora sejam eles que impossibilitem a concretização de meus projetos, colocando-se sempre no meu caminho, não posso evitar sua convivência. Sem eles o próprio projeto fundamental não faria sentido.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Paul_Sartre

Mais sobre o Paradoxo do Comediante

Das obras de Diderot, o Paradoxo é uma das que, sem dúvida, jamais perderão a sua
atualidade. No confronto que estabelece entre a alma do comediante e a sua
expressão, chega a uma teoria do ator que só encontra paralelo, por sua profundidade
e amplitude, na que Stanislavski estabeleceria um século e meio depois. Contudo, o
seu alcance pode ir muito além do plano teatral e estético. E muitos de seus
comentadores vêem no Paradoxo um caso particular de uma teoria geral da
sensibilidade, tal como ela é sugerida nas passagens onde Diderot amplia sua análise
para o caso do homem de gênio em geral, etc, 
e no Sonho de D’Alembert, quando
Bordeu diz: “Os seres sensíveis ou os loucos se acham no palco, ele [o grande homem]
está na platéia”

O Paradoxo do Comediante, DIDEROT



Um importante avanço teórico na dramaturgia francesa veio de Denis Diderot, um filósofo e dramaturgo, que aliado a outros pensadores organizou em sua, enciclopédia, o pensamento vigente naquele período.
Diderot clamava por um novo formato de tragédia, uma tragédia burguesa, que, historicamente ficará conhecido como, drama burguês, ou seja, uma tragédia das classes médias, que trataria dos dramas da gente simples e levaria em conta a condição econômica ou posição social na na composição de suas personalidades. Aplicou, ainda que sem sucesso, seus princípios em suas peças "O filho natural" (1757) e "O pai de família" (1758). Princípios inspiradores do moderno realismo e do drama social.
Em O Paradoxo do comediante, Diderot concebe, a partir da observação de atores de seu tempo em cena, uma nova forma de representar. O principal foco de discussão do livro é a especialização do ator. Essa especialização trai o proprio ofício de comediante (Na França funciona como sinônimo de ator). Ele afirma que o ator se distrai de si mesmo quando se ocupa de um só personagem; diz que é preciso que o ator seja capaz de fazer papéis diversificados, protagonistas e coadjuvantes. O que implicaria em uma nova ética do ator, na medida em que ele precisaria desacreditar dessa especialização.
Nesse mundo plenamente racional, iluminsta, do século XVIII, a idéia de "inspiração" é, via de regra, vista como algo ruim, que gera instabilidade, e o ator precisa, a serviço de seu ofício, como crê Diderot, ser estável, portanto, sem sensibilidade. A ilusão só deve existir para o público. É efeito do produto de uma composição.
Nesse sentido, o ator se torna tão significativo quanto o pintor ou o escultor, na medida em que sua arte se emancipa, ganha um estatuto no momento em que ganha notoriedade. O teatro ganha uma especificidade, pasa a ser o lugar da percepção, o lugar de todo o artifício de ilusão, pois, para o público essa ilusão deve ser completa.

human, all too human - nietzsche

Eisenstein : a visual vocabulary

Using numerous examples from the film "Ivan the Terrible" as well as writings and sketches by Eisenstein, a good overview is given of the complex and sometimes purposefully contradictory ways in which Eisenstein used imagery, including his methods of having scenes mirror each other, his use of recurrent motifs, and his employment of the tropes of psychoanalysis. This is a fascinating essay that makes you look at these films in a whole new light.

imagens do processo de revitalização da Nova Luz - São Paulo - SP

Untitled from luarembepe on Vimeo.

meus videos - reedições

a partir de agora vou publicar aqui uma serie de videos que montei ou editei e estavam espalhados e perdidos pela rede. boa viagem!

Casa Brasyl Ceará / Re-editado from luarembepe on Vimeo.

MINICURSOS NOVEMBRO

rotoscopio


Video Frame

SESC Pompeia

10/11 a 15/12.
Terças e quintas, das 19h às 21h.

A partir da utilização dos softwares livres e gratuitos, Cinelerra e Gimp, de edição de video e imagem, a prosposta desta oficina é desenhar sobre um vídeo comum trabalhando cada frame para transformá-lo em um videodesenho. Orientação: Lu Arembepe. Duração: 10 encontros. Vagas: 15vagas.

Imagens Irrecuperáveis

ATELIÊ MULTIMEIOS


Imagens Irrecuperáveis

SESC Pompeia

Dia(s) 15/09, 16/09, 17/09
Terça, quarta e quinta, das 19h às 21h30.

Essa oficina visa explorar os limites físicos das fotografias digitais. Vamos descobrir como a recuperação de dados perdidos pode alterar a formação das imagens digitais e depois vamos tentar recuperar impressoras inkjet defeituosas para gerar imagens de arquivos mal recuperados.Duração: 3 encontros. A partir de 16 anos. 15 vagas. Orientação: Lu Arembepe e Guilherme Maranhão.

abaixo-assinado - pela inclusão do lixo eletrônico na política nacional de resíduos sólidos

repercutindo aqui. espalhem, por favor...

http://www.lixoeletronico.org/manifesto

Tramita em Brasilia, na Câmara dos Deputados, o projeto de lei (PL
203/91) que irá definir a Política Nacional de Resíduos Sólidos. Sem
qualquer consulta ou justificativa plausível, um "grupo de trabalho"
alterou a redação do artigo 33, que regulamenta a logística reversa e
a reciclagem, e retirou a menção aos produtos eletro-eletrônicos. Com
essa alteração, o projeto de lei que deveria criar a Política Nacional
de Resíduos Sólidos passa a ignorar a existência do lixo eletônico,
problema crescente e de alto custo sócio-ambiental.

Por esta razão o Coletivo Lixo Eletrônico toma a iniciativa de
pressionar os deputados e senadores para a re-inclusão dos produtos
eletro-eletrônicos no PL 203/91 através da criação e divulgação do
"Manifesto Lixo Eletrônico: pela inclusão dos produtos
eletro-eletrônicos na Política Nacional de Resíduos Sólidos".

http://www.lixoeletronico.org/manifesto

O mito de pandora

Notando que, entre todas as criaturas vivas, não havia uma só capaz de descobrir, utilizar adequadamente as forças da natureza, comandar os demais seres e estabelecer a ordem e a harmonia, comunicar-se pelo pensamento com os deuses e enteder a essência e o rpíncipio das coisas, o semi deus Prometeu criou o homem. Admirada com a beleza da obra de Prometeu, MInerva, a deusa da sabedoria, ofereceu ajuda para a perfeiçoa-la. Prometeu aceitou, agradecido, a oferta, e disse que, para escolher o que convinha mais a sua criação, devia ver as regiões celestiais. MInerva, então, levou-o ao céu. Dali, Prometeu não desceu enquanto não roubou dos deuses o fogo, um dos elementos mais importantes para o desenvolvimento da civilização humana.
Irritaso com semelhante atentado, Júpiter, o pai e senhor dos deuses, ordenou a Vulcano, o deus do fogo e dos traballhos com metais, que forjasse a mulher, um ser dotado de todas as perfeições, e a apresentasse à assembléia dos deuses.
Uma vez criada a mulher, Minerva vestiu-a com um traje de uma brancura deslumbrante e cobriu-lhe a cabeça com um véu e grinaldas de flores, sobre as quais colocou uma coroa de ouro. Em seguida, Vulcano conduziu-a à assembléia dos deuses. Todos eles admiraram a nova criatura, e cada um quis dar-lhe um presente: Minerva ensinou-lhe as artes próprias de seu sexo, como por exemplo a de tecer; Vênus, a deusa da ebelza e do amor, ofertou-lhe o encanto; e as demais divindades dotaram-na de audácia, força e persuassão. Mas Mercúrio, o deus do comércio, dos ladrões e dos viajantes, deu-lhe a palavra, colocando-lhe no coração a falsidade.
QUando todos os deusesjá lhe haviam ofereciso suas dádivas, ela recebeu o nome de Pandora. Depois Júpiter entegou-lhe uma caixa, ordenando-lhe que a levasse a Prometeu. Desconfiado de que que Júpiter poderia tentar alguma artimanha contra ele, Prometeu recomendou a seu irmão Epimeteu, que não recebesse coisa alguam enviada pelo pai dos deuses. Epimeteu, entretanto, caracterizava-se pela irreflexão e pela insensatez. Assim, ao avistar Pandora, ele esqueceu de todas as recomendações de Prometeu e, após desposá-la, abriu a caixa que ela carregava. Imediatamente, todos os males espalharam-se pela humanidade. Assustado, Epimeteu fechou a caixa. Mas já era tarde; e em seu interior só restou a esperança, que também estava prestes a fugir.

Eisenstein e o construtivismo russo

As inter-relações entre o cinema russo e o cubo-futurismo, o construtivismo, o teatro de Meyerhold, a literatura de jamnes joyce["ulisses"- que r.sganzerla sabia paginas de cor]o teatro japones, B.Brecht, e mauito mais...Abaixo um pequeno registro do que andei lendo:::
Estudando as bases da montagens cinematográficas dei de cara com a arte Cubo-Futurista, que apresenta cores fortes, objectos fragmentados, inclusão de letras e palavras e uma ênfase no movimento e na ação.
Bom encontrar mulheres na história na arte, como Natalia Goncharova - artista cubo-futurista,[mulher de Malevich] que junto com tantos influenciaram este que tanto nos influencia hoje, Sergei Eisenstein.
"O principio do movimento numa máquina e num ser vivo é o mesmo e o prazer do meu trabalho reside em revelar o equilíbrio do movimento" Goncharova.
E nessa pesquisa encontrei Brecht, Rodtchenko, Malevich, James Joyce,o suprematismo, o futurismo,

o pintor Kazimir Malevich, autor de "O manifesto do movimento, Do cubismo ao suprematismo", onde o Suprematismo será definido como "a supremacia do puro sentimento". O essencial era a sensibilidade em si mesma, independentemente do meio de origem.
E foi pela via do teatro, em que a influencia dos artistas construtivistas se faz sentir desde cedo, que Eisenstein abandona sua carreira de engenheiro a que seus estudos o destinavam. Quando assistiu em Riga, uma apresentação de Princesa Turandot, de Gozzi, dirigida por fedor F. Komissarjevski, mise en scène que deslocou os limites tradicionais da cena ao unir espetáculo e espectadores, apaixonou-se. Ainda estudante desenha esboços de cenários no Instituto de
Trabalhos Públicos e depois passa a prática. Trabalha em cerca de 75 peças de teatro e o desenho desses cenários estão conservaods em seus arquivos. Em 1920 o comando militar o envia para Moscou para estudar japonês na Academia Militar. Dois meses depois deixa a Academia Militar e se dedica inteiramente ao teatro. Entra no departamento de cenários do Primeiro Teatro Operário do Proletkult. Três meses depois é nomeado chefe decorador, e em seu primeiro trabalho importante, O mexicano, de Jack London, que Boris Arvatov adaptou, participa da mise en scène junto com V. Schmychlaiev, dando aos cenários, aos figurinos e a iluminação uma tonalidade cubo-futurista. Círculos e quadrados opõem-se ou combinam-se no segundo ato, enquanto o primeiro é dominado por formas triangulares. Mas, no terceiro ato, Eisenstein inova ao mostrar no espetácuo uma luta de boxe que deveria ocorrer nos bastidores: a luta se dava em pleno proscênio(uma vez que não podia colocar o ringue no meio da sala), rompendo com a separação cena-público. Pseudo-espectadores semeavam a confusão entre os espectadores, e no fim salvas de fogo estouravam debaixo das poltronas, acompanhadas de ações burlescas e de uma cacofonia musical que contrastava com o realismo da luta em que o herói revolucionário devia triunfar.
En seguida encontra Meyerhold.

Meyerhold dizia:
"Que se dê ao expectador contemporâneo, cartazes, materiais tornados sensiveis pelo jogo de superficies e volumes! Em suma, como eles, queremos escapar da caixa cenica, em direção a palcos abertos, com superficies fraturadas, e nossos artistas, felizes em jogar fora seus pinceis, empunham machado, enxada e martelo e começam a talhar, em materiais fornecidos pela própria natureza, as decorações das cenas."
Esse artigo, que Meyerhold escreveu com V.Bebutov em 1920, testemunha a comunidade de visões entre ele e os construtivistas(que nessa época ainda não haviam se constituído como grupo). Mas, quando Eisenstein se aproxima, Meyerhold desenvolve ainda outro componente de seu trabalho teatral, a encenação do ator com a qual a "máquina-ferramenta cênica" se combina, liberada de qualquer tarefa representativa em prol de uma perspectiva construtivista:
O construtivismo exigiu do artista que ele tambem se tornasse engenheiro; é que a arte deve fundar-se em bases científicas, e toda criação de um artista deve ser consciente. A arte do ator está fundada na organização de seu material e o ator deve saber utilizar corretamente os meios expressivos de seu corpo. A biomecanica é o método que permite essa disciplina corporal que visa a expressão direta das emoções, em, oposição às mímicas representativo-psicológicas do teatro burguês, do Teatro de Arte, de Stanislavski. De maneira genérica, transformava o corpo do ator em uma ferramenta, um títere a serviço da mente.



Ainda que breve esse encontro é inevitavelmente fundamental: o mestre sugere ao aluno que voe com suas próprias asas... Durante toda vida Eisenstein não deixou de reverenciar Meyerhold--cujos arquivos guardou depois que o mestre foi preso, salvando-os de uma possível destruição.

O excentrismo é a luta contra a rotina da vida. [Chklovski].

No mesmo ano, Eisenstein conhece a Fábrica do Ator Excêntrico, de Petrogrado criada por S. Iutkécitch, Z. kozintzev entre outros com base no seguinte principio: "O teatro de hoje e a própria vida devem tomar o exemplo de tres coisas: a América, o Bulevar e a Máquina", e a valorização dos "generos desprezados e baixos: o circo, o cinema, o music-hall, o romance de bulevar, o cartaz e as danças americanas. "

O excentrismo, escreve Chkloviski, " é fundado na escolhas dos momentos mais significativos e na relação nova, não automática que eles entretêm. O excentrismo é a luta contra a rotina da vida." Esse procedimento de "desautomatização da percepção", encenado em O casamento, desempenhará um papel na evolução de Eisenstein, de certo modo contra Meyerhold, ou em todo caso afastando se dele.

Em 1923, Eisenstein torna-se diretor do Peretru [Teatro Ambulante do Proletkult] e passa a trabalhar com Sergei Tretiakov: juntos montam O sábio, mise en scène de Ostrovski. Espetáculo que utiliza elementos do circo, da acrobracia, e introduz um fragmento filmado [O diário de Glunov, primeira experiencia de Eisenstein no cinema onde ele tenta impressionar Vertov, supostamente seu instrutor], coisas que no manifesto que seria publicado em breve Eisenstein chama de 'atrações". O trabalho já não se centra mais no ator e sim no espectador, de quem se quer obter emoções determinadas.
A tônica não é, portanto, a gestualidade, o corpo do ator; o que se quer, ao contrário é encontrar uma certa dinamica natural desse corpo, ja que as articulações significantes ocorrem em outro nivel, entre "atrações."
O sucesso de O sabio e as repercussões do manifesto "Montagem de Atrações" em pouco tempo celebrizam Eisenstein: ele é o filho querido do teatro moscovita e a vedete do Proletkult.
Nos espetáculos seguintes de Eisenstein e Tretiakiv -- Moscou, está ouvindo? e Máscaras de gás(1923-4)--, qualquer construção do movimento se apóia nos movimentos orgânicos mais simples, dispersados e depois novamente reunidos em figuras as vezes muito complexas[...] A construção do movimento não era efetuada sobre emoções, e sim ao contrário, partia do aprendizado do mecanismo desse movimento na realidade; apresentava assim o efeito previsto. Por outro lado, em Máscaras de gás não havia nenhum problema de construção de cenário ou de dispositivo de jogo, já que a peça era encenada em uma fábrica de gás em Moscou e, assim, o lugar da representação se confundia com o lugar figurado: a materialidade, a importancia do material atingia, portanto seu ápice.
Enfim, essa peça, baseada em um fait divers da época-- um vazamento de gás em uma usina e a falta de máscaras de proteção para os operários, por conta do descuido da direção da fábrica--, repercutia em cheio a atitude social. Denunciando a inercia da burocracia e dos neoburgueses, a peça exaltava o espírito de responsabilidade dos operários que consertavam os canos rachados mesmo correndo risco de vida. Assim se unia a necessidade de desenvolvimento industrial a outra necessidade, a do controle operário, tema que será retomado em A linha geral, a propósito dos camponeses. Essa evolução de sua prática teatral levou os dois autores a se separarem: Eisenstein sentiu necessidade de "ultrapassar" o teatro e passou ao cinema, enquanto Tretiakov foi trabalhar com Meyerhold.

Durante o ano de 1928, conhece Ulisses de James Joyce, que qualifica seu jornal de bíblia do novo cinema, e assiste a representação do teatro kabuki[...]

*bibliografia: Eisenstein e o construtivismo russo, de François Albera - Ed.Cosac&Naify

A literatura de James Joyce,
{{{o fragmento abaixo, escrito por Julio Bressane, foi extraído do catálogo da mostra Rogerrio Sganzerla, realizada no Cinesec}}}
A montagem "joyciana" com blocos indo e vindo[ Virginia wolf] os feixes e fluxos de diversas linguagens[...] Joyce cuja estrutura narrativa, a materialidade da linguagem, foi bastante estudada e divulgada no Brasil pela poesia concreta, que Rogerio Sganzerla conhecia bem[...] sempre pensou a montagem, mesmo a montagem da vida, considerando já o proceder textual de Joyce. [viera de Joyce a montagem radical do "Signo do caos" acercando-se da perspectiva da perspectiva, o trabalho de um criador já fora de si, retina da mosca, transportando , movendo da tela para a vida, a vertigem divina...Sganzerla sabia páginas de Ulisses de cor...Escritores que operam na linguagem são preciosos para a mente cinematográfica. A montagem cinematográfica é um processo de prganização de passagens heterogenias, já que o cinema passa atravessando por todas as disciplinas e nessas passagens é que o cinema se faz. Montagem cinematográfica quer dizer afecção iomprevista de processos de pensamento que surgem, sem precedentes, a cada um desses cruzamentos..Cinema é um organismo intelectual sensivel, transpassa a ciencia, a arte e a vida[...]

Por hoje é só...

Albert Camus

Quando nos vestimos na praia, Marie olhava-me com olhos brilhantes. Beijei-a. A partir desse momento, não falamos mais. Apertei-a contra mim, e tivemos pressa de encontrar um ônibus, de voltar, de ir para a minha casa e de nos atirarmos na minha cama. Tinha deixado a janela aberta, e era bom sentir a noite de verão escorrer por nossos corpos bronzeados.

(O Estrangeiro)

Forma épica de teatro - Brecht

O palco relata a ação
Transforma o espectador em observador
e desperta sua atividade
Obriga o espectador a tomar decisões
Proporciona conhecimentos
O espectador é contraposta a ela
Trabalha-se com argumentos
As sensações levam a uma tomada de consciência
O homem é objeto de investigação
O homem se transforma e transforma
A tensão em relação ao andamento
Cada cena existe por si mesma
Decorrem em curvas
Natureza dá saltos - Facit saltus
O mundo tal como se transforma
O que é imperativo que ele faça
Seus motivos
O ser social determina o pensamento
Razão

Forma dramática de teatro - brecht

O palco corporifica uma ação
Compromete o espectador na ação
e consome sua atividade
Possibilita sentimentos
Proporciona emoções, vivências
O espectador é transportado para dentro da ação
Trabalha-se com a sugestão
Se conservam as sensações
O homem se apresenta como algo conhecido previamente
O homem é imutável
A tensão em relação ao desenlace da peça
Uma cena existe em função da seguinte
Os acontecimentos decorrem linearmente
Natureza não dá saltos - Natura non facit saltus
O mundo tal como é
O homem como deve ser
Seus impulsos
O pensamento determina o ser
Sentimento