imagens do processo de revitalização da Nova Luz - São Paulo - SP

Untitled from luarembepe on Vimeo.

meus videos - reedições

a partir de agora vou publicar aqui uma serie de videos que montei ou editei e estavam espalhados e perdidos pela rede. boa viagem!

Casa Brasyl Ceará / Re-editado from luarembepe on Vimeo.

MINICURSOS NOVEMBRO

rotoscopio


Video Frame

SESC Pompeia

10/11 a 15/12.
Terças e quintas, das 19h às 21h.

A partir da utilização dos softwares livres e gratuitos, Cinelerra e Gimp, de edição de video e imagem, a prosposta desta oficina é desenhar sobre um vídeo comum trabalhando cada frame para transformá-lo em um videodesenho. Orientação: Lu Arembepe. Duração: 10 encontros. Vagas: 15vagas.

Imagens Irrecuperáveis

ATELIÊ MULTIMEIOS


Imagens Irrecuperáveis

SESC Pompeia

Dia(s) 15/09, 16/09, 17/09
Terça, quarta e quinta, das 19h às 21h30.

Essa oficina visa explorar os limites físicos das fotografias digitais. Vamos descobrir como a recuperação de dados perdidos pode alterar a formação das imagens digitais e depois vamos tentar recuperar impressoras inkjet defeituosas para gerar imagens de arquivos mal recuperados.Duração: 3 encontros. A partir de 16 anos. 15 vagas. Orientação: Lu Arembepe e Guilherme Maranhão.

abaixo-assinado - pela inclusão do lixo eletrônico na política nacional de resíduos sólidos

repercutindo aqui. espalhem, por favor...

http://www.lixoeletronico.org/manifesto

Tramita em Brasilia, na Câmara dos Deputados, o projeto de lei (PL
203/91) que irá definir a Política Nacional de Resíduos Sólidos. Sem
qualquer consulta ou justificativa plausível, um "grupo de trabalho"
alterou a redação do artigo 33, que regulamenta a logística reversa e
a reciclagem, e retirou a menção aos produtos eletro-eletrônicos. Com
essa alteração, o projeto de lei que deveria criar a Política Nacional
de Resíduos Sólidos passa a ignorar a existência do lixo eletônico,
problema crescente e de alto custo sócio-ambiental.

Por esta razão o Coletivo Lixo Eletrônico toma a iniciativa de
pressionar os deputados e senadores para a re-inclusão dos produtos
eletro-eletrônicos no PL 203/91 através da criação e divulgação do
"Manifesto Lixo Eletrônico: pela inclusão dos produtos
eletro-eletrônicos na Política Nacional de Resíduos Sólidos".

http://www.lixoeletronico.org/manifesto

O mito de pandora

Notando que, entre todas as criaturas vivas, não havia uma só capaz de descobrir, utilizar adequadamente as forças da natureza, comandar os demais seres e estabelecer a ordem e a harmonia, comunicar-se pelo pensamento com os deuses e enteder a essência e o rpíncipio das coisas, o semi deus Prometeu criou o homem. Admirada com a beleza da obra de Prometeu, MInerva, a deusa da sabedoria, ofereceu ajuda para a perfeiçoa-la. Prometeu aceitou, agradecido, a oferta, e disse que, para escolher o que convinha mais a sua criação, devia ver as regiões celestiais. MInerva, então, levou-o ao céu. Dali, Prometeu não desceu enquanto não roubou dos deuses o fogo, um dos elementos mais importantes para o desenvolvimento da civilização humana.
Irritaso com semelhante atentado, Júpiter, o pai e senhor dos deuses, ordenou a Vulcano, o deus do fogo e dos traballhos com metais, que forjasse a mulher, um ser dotado de todas as perfeições, e a apresentasse à assembléia dos deuses.
Uma vez criada a mulher, Minerva vestiu-a com um traje de uma brancura deslumbrante e cobriu-lhe a cabeça com um véu e grinaldas de flores, sobre as quais colocou uma coroa de ouro. Em seguida, Vulcano conduziu-a à assembléia dos deuses. Todos eles admiraram a nova criatura, e cada um quis dar-lhe um presente: Minerva ensinou-lhe as artes próprias de seu sexo, como por exemplo a de tecer; Vênus, a deusa da ebelza e do amor, ofertou-lhe o encanto; e as demais divindades dotaram-na de audácia, força e persuassão. Mas Mercúrio, o deus do comércio, dos ladrões e dos viajantes, deu-lhe a palavra, colocando-lhe no coração a falsidade.
QUando todos os deusesjá lhe haviam ofereciso suas dádivas, ela recebeu o nome de Pandora. Depois Júpiter entegou-lhe uma caixa, ordenando-lhe que a levasse a Prometeu. Desconfiado de que que Júpiter poderia tentar alguma artimanha contra ele, Prometeu recomendou a seu irmão Epimeteu, que não recebesse coisa alguam enviada pelo pai dos deuses. Epimeteu, entretanto, caracterizava-se pela irreflexão e pela insensatez. Assim, ao avistar Pandora, ele esqueceu de todas as recomendações de Prometeu e, após desposá-la, abriu a caixa que ela carregava. Imediatamente, todos os males espalharam-se pela humanidade. Assustado, Epimeteu fechou a caixa. Mas já era tarde; e em seu interior só restou a esperança, que também estava prestes a fugir.

Eisenstein e o construtivismo russo

As inter-relações entre o cinema russo e o cubo-futurismo, o construtivismo, o teatro de Meyerhold, a literatura de jamnes joyce["ulisses"- que r.sganzerla sabia paginas de cor]o teatro japones, B.Brecht, e mauito mais...Abaixo um pequeno registro do que andei lendo:::
Estudando as bases da montagens cinematográficas dei de cara com a arte Cubo-Futurista, que apresenta cores fortes, objectos fragmentados, inclusão de letras e palavras e uma ênfase no movimento e na ação.
Bom encontrar mulheres na história na arte, como Natalia Goncharova - artista cubo-futurista,[mulher de Malevich] que junto com tantos influenciaram este que tanto nos influencia hoje, Sergei Eisenstein.
"O principio do movimento numa máquina e num ser vivo é o mesmo e o prazer do meu trabalho reside em revelar o equilíbrio do movimento" Goncharova.
E nessa pesquisa encontrei Brecht, Rodtchenko, Malevich, James Joyce,o suprematismo, o futurismo,

o pintor Kazimir Malevich, autor de "O manifesto do movimento, Do cubismo ao suprematismo", onde o Suprematismo será definido como "a supremacia do puro sentimento". O essencial era a sensibilidade em si mesma, independentemente do meio de origem.
E foi pela via do teatro, em que a influencia dos artistas construtivistas se faz sentir desde cedo, que Eisenstein abandona sua carreira de engenheiro a que seus estudos o destinavam. Quando assistiu em Riga, uma apresentação de Princesa Turandot, de Gozzi, dirigida por fedor F. Komissarjevski, mise en scène que deslocou os limites tradicionais da cena ao unir espetáculo e espectadores, apaixonou-se. Ainda estudante desenha esboços de cenários no Instituto de
Trabalhos Públicos e depois passa a prática. Trabalha em cerca de 75 peças de teatro e o desenho desses cenários estão conservaods em seus arquivos. Em 1920 o comando militar o envia para Moscou para estudar japonês na Academia Militar. Dois meses depois deixa a Academia Militar e se dedica inteiramente ao teatro. Entra no departamento de cenários do Primeiro Teatro Operário do Proletkult. Três meses depois é nomeado chefe decorador, e em seu primeiro trabalho importante, O mexicano, de Jack London, que Boris Arvatov adaptou, participa da mise en scène junto com V. Schmychlaiev, dando aos cenários, aos figurinos e a iluminação uma tonalidade cubo-futurista. Círculos e quadrados opõem-se ou combinam-se no segundo ato, enquanto o primeiro é dominado por formas triangulares. Mas, no terceiro ato, Eisenstein inova ao mostrar no espetácuo uma luta de boxe que deveria ocorrer nos bastidores: a luta se dava em pleno proscênio(uma vez que não podia colocar o ringue no meio da sala), rompendo com a separação cena-público. Pseudo-espectadores semeavam a confusão entre os espectadores, e no fim salvas de fogo estouravam debaixo das poltronas, acompanhadas de ações burlescas e de uma cacofonia musical que contrastava com o realismo da luta em que o herói revolucionário devia triunfar.
En seguida encontra Meyerhold.

Meyerhold dizia:
"Que se dê ao expectador contemporâneo, cartazes, materiais tornados sensiveis pelo jogo de superficies e volumes! Em suma, como eles, queremos escapar da caixa cenica, em direção a palcos abertos, com superficies fraturadas, e nossos artistas, felizes em jogar fora seus pinceis, empunham machado, enxada e martelo e começam a talhar, em materiais fornecidos pela própria natureza, as decorações das cenas."
Esse artigo, que Meyerhold escreveu com V.Bebutov em 1920, testemunha a comunidade de visões entre ele e os construtivistas(que nessa época ainda não haviam se constituído como grupo). Mas, quando Eisenstein se aproxima, Meyerhold desenvolve ainda outro componente de seu trabalho teatral, a encenação do ator com a qual a "máquina-ferramenta cênica" se combina, liberada de qualquer tarefa representativa em prol de uma perspectiva construtivista:
O construtivismo exigiu do artista que ele tambem se tornasse engenheiro; é que a arte deve fundar-se em bases científicas, e toda criação de um artista deve ser consciente. A arte do ator está fundada na organização de seu material e o ator deve saber utilizar corretamente os meios expressivos de seu corpo. A biomecanica é o método que permite essa disciplina corporal que visa a expressão direta das emoções, em, oposição às mímicas representativo-psicológicas do teatro burguês, do Teatro de Arte, de Stanislavski. De maneira genérica, transformava o corpo do ator em uma ferramenta, um títere a serviço da mente.



Ainda que breve esse encontro é inevitavelmente fundamental: o mestre sugere ao aluno que voe com suas próprias asas... Durante toda vida Eisenstein não deixou de reverenciar Meyerhold--cujos arquivos guardou depois que o mestre foi preso, salvando-os de uma possível destruição.

O excentrismo é a luta contra a rotina da vida. [Chklovski].

No mesmo ano, Eisenstein conhece a Fábrica do Ator Excêntrico, de Petrogrado criada por S. Iutkécitch, Z. kozintzev entre outros com base no seguinte principio: "O teatro de hoje e a própria vida devem tomar o exemplo de tres coisas: a América, o Bulevar e a Máquina", e a valorização dos "generos desprezados e baixos: o circo, o cinema, o music-hall, o romance de bulevar, o cartaz e as danças americanas. "

O excentrismo, escreve Chkloviski, " é fundado na escolhas dos momentos mais significativos e na relação nova, não automática que eles entretêm. O excentrismo é a luta contra a rotina da vida." Esse procedimento de "desautomatização da percepção", encenado em O casamento, desempenhará um papel na evolução de Eisenstein, de certo modo contra Meyerhold, ou em todo caso afastando se dele.

Em 1923, Eisenstein torna-se diretor do Peretru [Teatro Ambulante do Proletkult] e passa a trabalhar com Sergei Tretiakov: juntos montam O sábio, mise en scène de Ostrovski. Espetáculo que utiliza elementos do circo, da acrobracia, e introduz um fragmento filmado [O diário de Glunov, primeira experiencia de Eisenstein no cinema onde ele tenta impressionar Vertov, supostamente seu instrutor], coisas que no manifesto que seria publicado em breve Eisenstein chama de 'atrações". O trabalho já não se centra mais no ator e sim no espectador, de quem se quer obter emoções determinadas.
A tônica não é, portanto, a gestualidade, o corpo do ator; o que se quer, ao contrário é encontrar uma certa dinamica natural desse corpo, ja que as articulações significantes ocorrem em outro nivel, entre "atrações."
O sucesso de O sabio e as repercussões do manifesto "Montagem de Atrações" em pouco tempo celebrizam Eisenstein: ele é o filho querido do teatro moscovita e a vedete do Proletkult.
Nos espetáculos seguintes de Eisenstein e Tretiakiv -- Moscou, está ouvindo? e Máscaras de gás(1923-4)--, qualquer construção do movimento se apóia nos movimentos orgânicos mais simples, dispersados e depois novamente reunidos em figuras as vezes muito complexas[...] A construção do movimento não era efetuada sobre emoções, e sim ao contrário, partia do aprendizado do mecanismo desse movimento na realidade; apresentava assim o efeito previsto. Por outro lado, em Máscaras de gás não havia nenhum problema de construção de cenário ou de dispositivo de jogo, já que a peça era encenada em uma fábrica de gás em Moscou e, assim, o lugar da representação se confundia com o lugar figurado: a materialidade, a importancia do material atingia, portanto seu ápice.
Enfim, essa peça, baseada em um fait divers da época-- um vazamento de gás em uma usina e a falta de máscaras de proteção para os operários, por conta do descuido da direção da fábrica--, repercutia em cheio a atitude social. Denunciando a inercia da burocracia e dos neoburgueses, a peça exaltava o espírito de responsabilidade dos operários que consertavam os canos rachados mesmo correndo risco de vida. Assim se unia a necessidade de desenvolvimento industrial a outra necessidade, a do controle operário, tema que será retomado em A linha geral, a propósito dos camponeses. Essa evolução de sua prática teatral levou os dois autores a se separarem: Eisenstein sentiu necessidade de "ultrapassar" o teatro e passou ao cinema, enquanto Tretiakov foi trabalhar com Meyerhold.

Durante o ano de 1928, conhece Ulisses de James Joyce, que qualifica seu jornal de bíblia do novo cinema, e assiste a representação do teatro kabuki[...]

*bibliografia: Eisenstein e o construtivismo russo, de François Albera - Ed.Cosac&Naify

A literatura de James Joyce,
{{{o fragmento abaixo, escrito por Julio Bressane, foi extraído do catálogo da mostra Rogerrio Sganzerla, realizada no Cinesec}}}
A montagem "joyciana" com blocos indo e vindo[ Virginia wolf] os feixes e fluxos de diversas linguagens[...] Joyce cuja estrutura narrativa, a materialidade da linguagem, foi bastante estudada e divulgada no Brasil pela poesia concreta, que Rogerio Sganzerla conhecia bem[...] sempre pensou a montagem, mesmo a montagem da vida, considerando já o proceder textual de Joyce. [viera de Joyce a montagem radical do "Signo do caos" acercando-se da perspectiva da perspectiva, o trabalho de um criador já fora de si, retina da mosca, transportando , movendo da tela para a vida, a vertigem divina...Sganzerla sabia páginas de Ulisses de cor...Escritores que operam na linguagem são preciosos para a mente cinematográfica. A montagem cinematográfica é um processo de prganização de passagens heterogenias, já que o cinema passa atravessando por todas as disciplinas e nessas passagens é que o cinema se faz. Montagem cinematográfica quer dizer afecção iomprevista de processos de pensamento que surgem, sem precedentes, a cada um desses cruzamentos..Cinema é um organismo intelectual sensivel, transpassa a ciencia, a arte e a vida[...]

Por hoje é só...

Albert Camus

Quando nos vestimos na praia, Marie olhava-me com olhos brilhantes. Beijei-a. A partir desse momento, não falamos mais. Apertei-a contra mim, e tivemos pressa de encontrar um ônibus, de voltar, de ir para a minha casa e de nos atirarmos na minha cama. Tinha deixado a janela aberta, e era bom sentir a noite de verão escorrer por nossos corpos bronzeados.

(O Estrangeiro)

Forma épica de teatro - Brecht

O palco relata a ação
Transforma o espectador em observador
e desperta sua atividade
Obriga o espectador a tomar decisões
Proporciona conhecimentos
O espectador é contraposta a ela
Trabalha-se com argumentos
As sensações levam a uma tomada de consciência
O homem é objeto de investigação
O homem se transforma e transforma
A tensão em relação ao andamento
Cada cena existe por si mesma
Decorrem em curvas
Natureza dá saltos - Facit saltus
O mundo tal como se transforma
O que é imperativo que ele faça
Seus motivos
O ser social determina o pensamento
Razão

Forma dramática de teatro - brecht

O palco corporifica uma ação
Compromete o espectador na ação
e consome sua atividade
Possibilita sentimentos
Proporciona emoções, vivências
O espectador é transportado para dentro da ação
Trabalha-se com a sugestão
Se conservam as sensações
O homem se apresenta como algo conhecido previamente
O homem é imutável
A tensão em relação ao desenlace da peça
Uma cena existe em função da seguinte
Os acontecimentos decorrem linearmente
Natureza não dá saltos - Natura non facit saltus
O mundo tal como é
O homem como deve ser
Seus impulsos
O pensamento determina o ser
Sentimento